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< BACK TO TEXT Die Arbeit von Freya Hattenberger
(Auszug aus dem Katalog zu der Ausstellung "OHNE ENDE") Text: Deborah Bürgel Der
Spiegel stellt eine exemplarische Leerstelle dar, weil diese sich
als eine solche thematisiert und die konventionelle
Erwartungshaltung des intendierten Betrachters verweigert, indem sie ihn selbst ins Bild setzt und dadurch das Verhältnis umkehrt: „Der Betrachter ist im Bild“, wie Wolfgang Kemp schreibt (Kemp, 1985). Indem ihm der Spiegel vorgehalten wird, provoziert die Leerstelle die Konfrontation des Betrachters mit sich selbst, reizt ihn, die Bedingungen und Möglichkeiten seines eigenen Seins zu hinterfragen. Eine Rezeptionsvorgabe bildet dabei die von dem Kunsttheoretiker, Künstler und Architekten der italienischen Renaissance Leon Battista Alberti benannte „Betrachterfigur“ (Alberti, De Pictura, 1435), eine personengewandte Betrachteranweisung, die ihm ein Identifikationsangebot macht. So werden in der Malerei der Romantik als Rezeptionsangebot häufig Repoussoirfiguren eingesetzt, die die Position des Betrachters im Bild stellvertretend aufzeigen und ihm somit seinen Einstieg ins Bild erleichtern. Freya Hattenberger übernimmt diese Rolle in ihren Videoperformances und Photographien meist selbst, indem sie ihren eigenen Körper ins Bild setzt. Er bildet zumeist den Ausgangspunkt ihrer Auseinandersetzung mit ihrer Rolle als Frau und Künstlerin, in der sie die Konstruktionen von Geschlecht und darauf basierende spezifische Rollenzuweisungen hinterfragt und die Repräsentation des weiblichen Körpers auch im Kontext des künstlerischen Schaffens thematisiert. Ewige Mythen des Weiblichen beschreiben die Frau in zahllosen Variationen als Modell, als Objekt der Begierde, Quell der Inspiration sowie als Vase oder Gefäß. Dieses Bild gibt sowohl die traditionsreiche Folie als auch den Zündstoff für die Videoperformance "ICH BIN´S" (2004), die Freya Hattenberger zeigt, wie sie aus einer Flasche Coca-Cola trinkt, nach jedem Schluck rülpst und dies jedesmal „ich bin’ s“ sagend kommentiert. In dieser Dekonstruktion werden zugleich tradierte Bilder von Weiblichkeit zitiert, mit feministischen Fragestellungen konfrontiert und ad absurdum geführt, indem sie mit dem pubertären, dabei zugleich fast banalen Versuch der Selbstvergewisserung kurzgeschlossen werden. In vergleichbarer Weise setzt sich Freya Hattenberger auch mit überlieferten Mythen künstlerischen Schaffens auseinander, die der Frau wiederholt eine einseitige Rolle zuschreiben. So verweist beispielsweise ihre Videoperformance "SIRENE" (2006) auch aufgrund ihrer erotischen Anspielungen auf die Thematik der geschlechterspezifischen Rollenzuweisung und setzt dem vornehmlich männlich bestimmten Mythos des Künstlers eine weibliche Umdeutung entgegen. Ein komplexes und enigmatisches Bild für das künstlerische Schaffen, das eindeutig sexuell konnotiert ist, stellt die Junggesellenmaschine in Marcel Duchamps „Großem Glas“ La mariée mise à nu par ses célibataires, même (Die Braut von ihren Junggesellen nackt entblößt, sogar) aus den Jahren 1915–1923 dar, das in Freya Hattenbergers ‚interaktiver Klanginstallation‘ "VIER BRÄUTE" (2005) aus vier als funktionale Ready-Mades eingesetzten Heißgebläsehandtrocknern persifliert wird. Sehr viel gängiger und klischeehafter ist die Zuweisung der Rolle des weiblichen Modells – die Frau ist hier zugleich das Objekt des Bildes wieauch der Begierde, womit sich Freya Hattenberger auch in ihren Photographien mit dem Titel "I LOVE JÜRGEN TELLER" (2006) auseinandersetzt. Wie auch die Installation "VIER BRÄUTE", so erschöpfen sich auch diese Photographien nicht im Aufzeigen des Dualismus von Männlichkeit und Weiblichkeit, sondern verweisen auf die komplexe Reziprozität der Beziehung der Geschlechter, indem die Künstlerin sich zugleich als das Modell des Photos, sowie als weiblicher Fan oder Groupie des Photographen darstellt. Wird der weibliche Körper Gegenstand des Bildes, wirddie Frau zum Objekt – nicht nur des Bildes, sondern auch der Begierde, wodurch sich ein komplexes Spiel mit dem vielschichtigen Verhältnis von Körper und Bild entspinnt. Die körperliche Präsenz der Künstlerin wird in Freya Hattenbergers Arbeiten meist durch (technisch generierte) Bilder vermittelt, die ihre Bildlichkeit durchaus zur Schau stellen, wenn beispielsweise das Videobild ich bin’ s das Spiegelbild der Protagonistin zeigt, also ihr Sein, dessen sie sich vergewissert, sich für den Betrachter vielmehr als ein gespiegeltes Bild ihres Seins darstellt, so dass ihre Selbstversicherung durch die vielfache mediale Vermittlung fast zu einem Kommentar romantischer Ironie wird. Medialisierung ist immer auch eine Form der Vergegenständlichung, die zu einer Fragmentarisierung des Körpers führt, wie sie sich auch in Freya Hattenbergers Videoinstallation "NOT A VENUS" (2005) verbildlicht, die einen weiblichen Körper geradezu zerlegt, indem zwei Monitoren die Füße und den Kopf einer Frau jeweils in nahem Anschnitt zeigen. Jedoch verhandelt Freya Hattenberger die Frage nach der Weiblichkeit nicht ausschließlich im Zusammenhang von künstlerischem Schaffen, sie bleibt nicht bei gender-theoretischen Fragestellungen und feministischen Kritikpunkten stehen, sondern läßt eine Übertragbarkeit auf existentielle Fragestellungen und allgemeingültige Bedeutungsdimensionen anklingen. So schreitet der Kurzfilm "9uhr39" (2001/2005) vom Persönlichem zum Allgemeinen fort und läßt eine Erweiterung auf einen politischen, historischen Horizont hin aufscheinen. Zentral bleibt dabei jedoch immer das Bild vom Körper, seine Inszenierung, die untrennbar mit dem Glauben an das Bild verknüpft ist, wie sie für die Ikone wesenhaft ist. Indem sie den Körper ins Bild setzt, seine Bedürfnisse ("P.E.T.", 2005, Videoperformance), wie auch seine Möglichkeiten und Grenzen veranschaulicht, stellt sie sich in die Tradition der Performance-Kunst, die in außerordentlichem Maße mit der Präsenz des Körpers arbeitet und auf eine Übertragung auf die Untersuchung allgemein menschlicher Konditionen angelegt ist. |
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